概述

　　基础训练的任务是帮助演员学习表演的几个基本环节，掌握正常的表演方法，做到"生活"在舞台的规定情境中，真听、真看、真的去感受、去思考，达到表演的真实、有机和自如，为塑造人物形象打下坚实的基础。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，就是在"舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、，希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。

　　表演是再现生活中人的行为，这首先要求演员在舞台上的行动像个真实的、活生生的人。可是做到这点并不容易，没有经过训练的演员就如同不会手艺的工匠那样，笨手笨脚不 知道该怎么去做，再加上错误的表演方法和某些习惯势力的影响，很容易引入虚假、做作、装腔作势、刻板程式的表演，在台上紧张、过火、无谓的奔忙，加上漫无节制的手势以及神经质的、机械的动作。"一方面，剧场本身及其创作条件吸引演员去养成这些危险的习惯；另一方面，这些演员本人总是爱去寻找阻力最小的道路，乐于采用匠艺式的'一般'的演技。"这种表演的错误倾向都是基础训练中所要克服的，正如斯氏所说："由于许许多多的原因，在剧场里，我们一走上舞台，站在一大群观众面前，在当众创作的条件下，我们是完全失掉对实际生活的感觉的。我们会忘掉一切，忘掉我们在实际生活中怎样走路，怎样坐，怎样吃、喝、睡、说、看、听——总之，在实际生活中我们内部和外部怎样动作；我们都忘掉了。我们应当在舞台上重新学习这一切，完完全全象小孩那样来学习走路、说话、观看、倾听。"需要"经常监督学生们，要使他们在舞台上的任何时候都是真实地、有效地、恰 当地去动作，而决不是装作在动作的样子。

　　基础训练包含着心理和形体的两个方面，要求表演达到内在和外在的统一。生活里人的行动总是有着内在的思想感情活动和外在的形体、表情、语言等活动。马克思主义的哲学和心理学告诉我们．客观外界事物是通过人的感觉器官(眼、耳、口、鼻、舌等)作用于大脑，产生感觉、知觉、表象、思维、意识、意志、情感等心理活动。在内在的心理活动不通常伴随有另一些外部表现，包括富于表现力的面部表情、手势、姿态、语言声调的变化以及由此引起的机体生理的变化——呼吸急促、心脏剧烈跳动、面红耳赤、脸色苍白、肢体颤抖、痛哭流涕等等。所以说，生活中人的内心活动总是会以某种外部动作表现出来；而人的外在动作也总是有其一定内心活动的依据的。演员在舞台上也必须遵循人们行为的这一客观规律，表演不仅要有鲜明、细致、富有表现力的外部动作，还需要有充实的内心根据和相应的感情体验，做到内在与外在的有机统一，有充实的内心思想感情活动，按照活生生的人的样子，质朴地、自然地、在机体上是准确而自如地那样去行动，这样才能获得真实、感人的表演。 表演艺术的这一基本要点，是我们在基础训练过程中要掌握的中心环节。以下分别论述表演基础训练的几个方面。

当众表演下的松驰自如（一）

　　初次登上舞台，碰到头一个障碍是紧张——由精神紧张导致整个肌体紧张。 造成紧张的主要原因是演员表演所处的特殊环境。

　　大幕一开，演员孤单单地置身于高大、空旷的舞台中央，几万度的灯光聚集在你身上，照得两眼发花;舞台口外黑洞洞的一片，上千的观众坐在下面望着，你成了众目睽睽注意的中心，这像一股无形的巨大压力挤过来，让你手足无措，局促不安，心怦怦乱跳，嗓子眼发干，浑身冒汗，头也嗡嗡地发胀，脑子里钻出各种杂念：大家都看我呢，我是不是演的很不好，千万别忘了台词，千万别出丑……。环境条件刺激和思想的负担、杂念，主客观交织一起，造成演员精神的紧张。由于精神紧张，引起肌体产生一系列紧张失调的表现，肢体变得僵硬，不能像来时那样从容自若地控制支配了，两手成了多余的东西，不知摆在哪才好；两腿发直，不会走路，还止不住地索索颤抖；舌头也转动不灵，不听使唤……。演员处于这样紧张的状况，根本谈不上什么真实、有机、自如的表演了。

　　怎样克服、解除演员自身的紧张，在当众表演的环境中做到松驰自如地行动呢? 途径有三。

　　其一，多实践、多演出，使演员熟悉和适应当众表演的特殊环境。 俗话说"习惯成自然"。在习惯了的、熟悉的环境，在家里、在熟人中间、在日常工作和日常生活中，我们的大脑神经完全适应周围环境的刺激，不会产生紧张感。至于生疏的环境，可以通过实践由陌生到熟悉，由不习惯到习惯。如登山，没爬过山的人，在山势陡峭，无路可寻的半山腰也会感到紧张、害怕，头晕腿软，寸步难移。可爬山的次数多了，有了锻炼，也就同久住山区的人一样，爬高山如履平地，过险夷如走坦途了。登上舞台演出，在摄影机前表演也同样如此，经过实践的锻炼，对于当众表演的环境、气氛熟悉了、习惯了，建立起对自己表演的信心，就能逐渐消除紧张感。因此，多演出，多与观众见面，是训练演员很重要的方面，决不可忽视。

　　其二，注意力集中的训练。 心理学告诉我们，人的"注意"是有意识的心理活动的一个必要方面，它是和人的意志积极性密切联系着的。"注意"有这样的特性："人几乎永远都是把注意集中在某种事物上。这种集中性表现为周围现实的某一部分在人脑中比其余部分反映得更加明显和清楚。而所有那些与人的意识指向无关的部分，反映得就模糊、不清楚。"注意的这个基本特征，使我们可以有意识在按照自己的意志把注意集中在周围事物的某一部分，从而排除其它部分的干扰。 有这样一个故事：某国王举行一次测验，受测验的人要双手捧着满满的一碗牛奶，从高高、狭窄的城墙这端走到另一端，如果碗里的牛奶洒出一点，就要被处以极刑。许多人失败 了，失去了生命。一天，一个青年人自告奋勇来接受测验，别人劝他不要去冒险，白白送掉性命，他用微笑谢绝了旁人的好意。测验开始了，当他端着几乎要溢出来的一满碗牛奶走到高耸的城墙上，国王命令卫土们向他开枪、射箭，一时间枪声轰鸣、乱箭在他头顶嗖嗖掠过，可年青人毫无所动，凝神注视着快要溢出的牛奶，稳步走到城墙另一端。他战胜了国王。事后人们问他，你对枪声和乱箭难道不害怕吗?他回答：我只注不要让牛奶酒出来，没有听到枪声，也不知道在向我射箭。

当众表演下的松弛自如(二)

　　注意力集中不仅是为了解除演员的紧张，也是达到正确表演的重要因素。表演要求 真实，而真实的表演是从每个具体的、细致的行为开始的。首先要做到真听、真看、真感觉和认真地行动。这"真"字里面就包含着注意力集中。生活里，我们看书、听广播，注意必须随之集中于看或听的对象上，否则就看不进去，听不进去。表演中，由于虚假表演的影响以及人物的行动都是事先经过排练，规定好了的，就导致表演时往往没有 真的去听、真的去看，只是做出"看状" 、" 听状"，好像在看，其 实什么都没看见；好像在听，却根本没听见对手说的是什么，注意力并没有集中在舞台对象上。注意和装做注意，这是两回事。注意，产生真实的表演；装做注意，必须带来虚假的表演。演员集中注意舞台上的对象，真的去看、真的去听、认真地去行动，才能在表演的此时此刻感受到对象的行动、变化和反应，接受对象给予的刺激，从而产生相应的态度和情感活动，激发起进一步行动的愿望，达到真实的外部动作与内心活动的有机统一。

　　去掉肌体多余的紧张，解除肌体僵硬的状况，演员还需要进行肌肉控制的训练，以求能够随心所欲地、自如地控制和运用肌体各个部分肌肉的活动(包括面部肌肉和五官的活动)，该紧张的部分紧张，该松驰的部分松弛，达到动作准确、适度和协调。

　　我们可以观察一下动物的动作状态，它们是善于分寸适 度地控制运用肌体各个部分肌肉的。猫卧着休息的时候，全身肌肉完全松驰下来，你让猫睡在细沙上，沙上就会印出它全身的形状；搜寻猎获物的时候，猫两眼敏锐地查看，鼻孔贴地仔细地嗅着，而脚步却分外轻柔、悄然无声；当猎获物出现眼前，全身立即紧张起来，两腿前伸，耸肩塌腰，伺机一蹿而上，抓住嘴边的食物。所有动作中，没有多余紧张、过分用力的地方。

　　在舞台上，这种准确、适度的控制肌体能力，要经过长期 训练才能自如地运用。演员要学会监督自己，随时发现肌体中出现多余的紧张的部位，有意识地让它松驰下来。例如有的容易肩部或颈部紧张，有的面部肌肉往往过分紧张，就需要时刻注意克服这些毛病。再就是通过坚持不懈的严格形体训练，解放自己的肢体。著名喜剧大师卓别林，自幼接受严格的舞蹈、形体训练以杂技训练，身体异常灵活，有着高度控制肌体的能力，致使他在表演中能自如地做出种种绝妙高超、机敏灵活的动作。苏昆剧《十五贯》中娄阿鼠的表演也堪称一绝，"冰冻三尺非一日之寒"，这些功夫都是长期刻苦锻炼才取得的。

真实感与信念（一）

　　"艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的。" 舞台上、摄影机前表演的一切都是剧中虚构的事实。 培养演员对剧中的环境、人物关系、发生事件具有真挚、强烈的真实感和信念，是表演基础训练的又一重要环节。

　　假如让你表演这样个练习：你是战地卫生员，把负重伤的战土从前沿阵地抢救下来，紧急为他包扎抢救，抢救中发现这 垂危的战士是你童年时一起放牛的好朋友。这些都是虚构的。实际上，你是在安静的排练室，而不是炮火连天的战场；背下 来的也不是受重伤的战士，而是身体最棒的小张，排练前还同他打了兰球。一切都是假的，却要演成真的。表演艺术就是在这真、假矛盾中产生的。我国著名表演家盖叫天说过，演戏是"真中有假，假中有真。真真假假，假假真真，真假难分。"演员 就要克服这真与假的矛盾，这虚构的条件下达到表演的真实，相信舞台上虚构的事实，相信眼前是硝烟弥漫的阵地，敌人和炮弹在身旁爆炸，机枪子弹从头顶掠过，相信小张由于流血过多生命十分危险，这就需要演员有很强的信念，能够像对待生活中真实发生的事情一样去行动，在内心引起相应的真实感 觉和真实情感。

　　生活里实在发生的事情，会自然引起我们思想上、行动上、感情上的反映。生产队的粮仓失火，人们立即夺门而出，迅速赶去救火；遗失了重要文件，会焦急万分地四处寻找；见到久别重逢的亲人，瞬间心中激起喜悦、难过，种种复杂激动的感情……。可是把这些事情让你在舞台上再演出来，就不那么容易了。台上并没有着火，你也没丢失什么重要文件，没有任何实在的刺激使你产生生活中自然而然会产生的那种真实的感情和恰当的动作。那么演员怎样才能获得舞台上的信念和真实感呢?

　　信念是演员必须具备的重要表演素质。演员本身的素质条件有好有差，有的演员信念感强，有的就弱。信念强的演员容易相信舞台上发生的一切，很快进入规定情境；信念差的演员则难于进入规定情境，时常处于虚假、作戏的状态，常常"笑场"就是这类演员信念差的一种表现。这方面应当向孩子们学习，小孩很爱玩"过家家"的游戏，你做医生，她做妈妈，抱着小娃娃来看病，他们是那样认真、富于信念地学着大人的样子去做，对待没有生命的小布娃娃充满真实感情，细心地给它喂药，轻轻地哄它睡觉……。具有这种纯真的信念，对一个演员是多么可贵。"真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离，它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。"

真实感与信念(二)

　　表演实践的经验告诉我们，表演中最难捕捉、最难掌握 的是内心情感。当你对剧中环境、剧中发生的事情没有真实的信念，没有感受到任何程度的实在刺激的时候，要唤起真实体验的感情是不可能的。而形体任务和动作是捉摸不到的，是由意志支配、控制的。从具体的细小的动作开始，能帮助演员获得信念和真实感，并在行动中唤起相应的感情体验。

　　让我们回到卫生员抢救负伤战士这个练习。如果你不能立即相信这一切，难以进入规定情境，怎么办呢?"假使"和想象会给你带来帮助，但是不能静止地去想象，要在想象的推动下去动作。"假使"、想象、动作三者是联系在一起的，相辅相 成，相互作用。你从认真的动作开始，背着伤员跑下来，这离前 沿阵地很近，还在敌人的射程以内，要尽量压低身体，避免伤员再受伤害；要把伤员安置在安全的地方，这时迅速而又仔细 地观察一下周围的环境，那边有个土坎，还有棵树，既能掩蔽伤员，又有荫凉，赶紧背过去，小心翼翼地轻轻放下伤员，生怕他受到震动，脱下自己的锦衣，垫在伤员头下，让他躺得舒服些。解开伤员衣服，慢慢扒开，子弹打中胸部，血流的很多，赶快打开急救箱，用酒精棉球仔细擦拭伤口四周进行消毒，擦得特别小心，尽量减少伤员的痛苦……，当你认真、细致、注意力 集中地去完成这一系列行为和动作的时候，你逐渐被眼前的对象吸引住了。真实的动作带来真实的感受，你越是认真地像对待伤员那样地去动作，这种真实感受就越强，使你相信这儿 就是战场，躺在面前的是急待抢救的伤员。也许就在你用棉球轻轻擦拭伤口周围血迹的瞬间，这个动作激起你内心对伤员深切关心的感情。对虚构事物的真实信念，产生了相应的真实 情感，这会推动你更积极地去行动，迅速而仔细地包扎好伤 口，耳朵紧贴着伤员的胸膛，听着他心脏跳动的情况，在想象的帮助下，你感到伤员的呼吸是那么微弱，你用湿毛巾敷在伤员额头，急切盼望他从昏迷中苏醒。突然发现他额角有道伤疤，这伤疤是那么熟悉，再看看伤员，越端详越眼熟，他是谁?在那见过?你回忆着、思索着……，想起来了，是他，村东头的小顺子，伤疤是一次下雨放牛的时候从山上滑下来摔的。你扑向前，扶着他的肩膀，激动地、轻走地呼唤："小顺子！小顺子！睁开眼看看，还认得我吗?……。"练习结束了，泪花还在眼角闪烁着。

　　由细小的动作开始，运用"假使"和想象，导致对复杂情境的信念和真实感；由外部动作的真实产生内在情感的真实，这是达到正确表演的有效方法。一位演员说过："表演艺术就是舞台虚构条件下再现人的行为。"

表演艺术的任务和特点（一）

　　表演艺术虽然是依据剧作家在剧本中塑造的人物进行创作，但是演员能不能把用文学手段刻划的人物形象经过再创作，成为舞台、银幕上活生生的、真实、鲜明、有血有肉的艺术形象，同样取决于演员对生活和人物熟悉的程度和理解的深度如何。我们知道，表演艺术最初就是产生于对生活中的人和事进行模仿和再现。《史记》《滑稽列传》记载这样个故事：楚国有个艺人优孟，他为了帮助已故宰相孙叔敖的儿子，就穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿孙叔敖的言谈举止，过了一年多就学得非常像孙叔敖，甚至使楚王及其左右的人都辨别不出真假，一天楚庄王过生日大摆宴席优孟也前去祝寿，楚王一见大吃一惊，以为是孙叔敖又复生了，就要封他为宰相。……这个优孟可说是古代善于从生活中模仿的演技高超的表演艺术家。

　　另一个故事更能说明表演与生活的关系：明侯朝宗著《马伶传》记载，明朝留都金陵，"梨园"中最好的两个剧社是华林部与兴化部。在一次哄动金陵全城的盛会中，两部对台演戏，列兴化于东肆，华林于西肆，两家演同一个戏－－－"椒山先生"，剧中主角相国严嵩，西肆由李伶扮演，东肆由叫马锦的伶人扮演，戏演到一半，坐客纷纷挤到西肆看李伶的演出，赞不绝口，没有人看马伶的严相国，结果东肆戏未演完就半途收场，因为马伶耻于不如李伶，悄悄换下衣服走掉了，从此渺无音信。三年后，马伶重又回来。要求召集以住宾客，再开盛会，与华林部再次对台演出"椒山先生"，到马伶扮演的严相国一出场，李伶竟然惊讶失声，匍匐拜倒马伶面前，自称弟子。兴化部一下远远超过了华林部。其夜华林部拜访马伶，问他："你的演技本来很高，但不如李伶，李伶扮演严相国堪称一绝，你又到那里拜师学习而超越其上呢？"马伶说："固然，天下没有比得上李伶的，李伶又不肯教授我。我听说当今相国某人酷似严相国，我走京师，求为他的门卒，三年来每日服侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之，这就是我所拜的老师啊！"这个故事生动说明了演员需要以生活为师，观察、熟悉、了解生活中的人物，才能塑造出有血有肉、维妙维肖的艺术形象。

表演艺术的任务和特点（二）

　　毛主席指出："中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。" 深入生活，不仅止于观察生活的表面现象，更要透过现象把握生活的实质，了解各种人的思想情感和精神面貌，把握在人们身上反映出来的时代特征和时代脉搏。我国一些优秀影片中塑造的人物形象不仅有浓厚的生活气息，更有着强烈的时代感，如影片《龙须沟》中于是之扮演的程疯子、于兰扮演的程娘子、郑榕扮演的泥瓦匠赵大爷以及张伐扮演的丁四和叶子扮演的丁四嫂，这些人物那样真实、那样生动，可以看出演员对于旧社会北京城内挣扎在最底层的劳动人民是相当了解和熟悉的。影片《龙马精神》中的芒种和芒种妻，既体现出我国农民勤劳、纯朴的本质，有着浓郁的"泥土味"，又洋溢着农村社会主义建设热潮中涌现的一代新农民的新精神面貌芒种艰苦奋斗、爱社如家、公而忘私，而芒妻则经历着由旧到新思想的巨大变化。两位演员塑造人物的成功，主要由于他们长期在河南农村中生活和演出，剧中人物经历的一切，也正是他们同农村社员一起，亲身体验过来的。

表演艺术的任务和特点（三）

　　一个人世界观的形成，取决于他所生活的文化环境，生活经历和他所吸取、选择的知识、信仰，他对社会及人生的认识和理解，他对宇宙万事万物的哲学思辨。很显然，创作者的世界观，他对待生活的态度，必定要顽强地表现在他的作品之中。 此外，正确了解表演艺术的任务，还必须认识到塑造人物形象是集体创作的结晶，它绝不是表演艺术单独能够完成的。以电影来说，一部影片综合了文学、音乐、美术、表演、摄影等艺术的表现手段，凝结着编剧、导演、演员、摄影、照明、美工、制景、录音、作曲、化妆、服装、道具等各个部门创作人员和工人的创作智慧与劳动。每个部门尽管有自己特定的工作任务和表现手段，但它们的最终创作任务是一致的，都是为了体现作品的主题思想，完成剧中人物形象塑造。 首先，剧本是演员塑造人物的基础。演员不是凭空地、也不能随心所欲地进行创作，他是根据电影剧本作者用文学手段刻划的人物形象，运用表演艺术塑造出银幕上可见的、具体的人物形象。这种创作受着剧本的严格制约，演员需要在充分理解和熟悉的剧中人物的基础上发挥自己的创作想象和表演技能，使人物形象得到准确、鲜明、生动地体现。

　　可以说剧本中人物刻划的好坏是演员创作成功与否的先决条件。但是也要看到，演员的创作既依靠于剧本，又是对剧中人物进行再创造，往往有这种情况，剧本中并不成功的人物，由于演员的表演，却有了新的光彩，而剧中十分出色的人物，也可能在某个演员身上变得黯然减色，甚至令人难以容忍。这就取决于演员思想修养的高低，生活阅历的深浅和表演技能的好坏了。 演员的创作又是在导演的指导、启发下进行的，它需要服从于导演总的艺术构思。导演拿到剧本，对剧中每个人物都有他的具体设想和构思，并按照他对人物的理解和想象来选择、确定扮演每个人物的演员。导演与演员的合作关系最密切了，从案头工作到排练每一场戏、拍每个镜头，直至后期的对白配音，演员要同导演一起分析剧本和角色，共同探讨和统一他们对人物理解和体现。

　　一般常说，导演是演员的镜子，这还不能确切地说明演员与导演的合作关系及导演在演员创作中起的作用。因为演员不仅要通过导演对自己表演的正确与否做出判断和纠正，而且导演要把自己的创作意图赋与演员，要求演员表现出来。诸如对人物思想性格的掌握、情感表达的分寸、动作的选择、场面调度的确定、台词的处理等等，演员既要自己有充分的准备和细致的设想，又要善于吸收导演的意见，按照导演的指示和要求完成自己的表演。当然，这种创作关系是相互作用，彼此补充的，一个懂得表演艺术的好导演，对演员的创作是极其可贵的；而一个有经验的优秀演员能促使导演的构思、处理活跃和丰富起来。

表演艺术的任务和特点(四)

　　在这一前提下，演员应该知道表演艺术在电影、戏剧创作中占有十分重要的地位，这表现在一部电影或戏剧的主题思想、情节内容、人物形象，最终是通过演员表演来展现的。创作集体各个部门的创作心血和辛勤劳动都集中凝结在演员身上；观众从银幕或舞台上直接看到、听到、感受到的也是由演员所扮演的人物。所以对一部成功的作品，观众印象最深的是演员塑造完成的活生生的人物形象。观众总是把他们对人物的感情赋诸于扮演这些人物的演员，他们最熟悉的是演员、最热爱的是演员，从这一点也反映出表演艺术的重要作用。演员要清楚地看到人物形象的塑造成功是由多方面的创作、劳动共同完成的，表演艺术只要其中一部分，不能把成绩的取得都归功于己，同时更要明确演员肩负责任的重大，以此鞭策自己，严肃认真、兢兢业业、勤奋努力地进行创作。 下面谈谈表演艺术的特点。我们知道各种艺术有着一个共同的特点，即运用艺术形象提示生活的本质规律，使人们认识现实。艺术形象具有具体性、生动性、概括性和倾向性，它通过对社会生活的具体描写，特别是通过作为社会关系总和的人与人的社会关系的生活情景的描写，构成具体生动的社会生活图画，用生活本身的形象的、感性的形式反映生活，提示人们的思想感情，从而达到感染人、教育人的目的。

　　高尔基说过："艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。""作者不是在发议论，而是在 描绘"，"用形象、事实教育人十九世纪俄国评论家别林斯基早就解释过文艺的特点，指出文艺是在生动的形象和生动的图画中再现现实，是认识生活的一种手段。他说："哲学家用三段论法来讲话，诗人用各种形象和图画来讲话，而他们所讲的是同样的东西。政治经济学家以统计数字作武器，在读者或听众的理智中发生作用；他证明说，社会中某阶级的状况，因为如此这般的理由而改善了多少或是恶化了多少。而诗人却以生动鲜明的现实描写作武器，在自己读者的想象中发生作用；用一幅真实的图画表现出社会中某阶级的状况，因为如此这般的理由而改善了多少或恶化了多少。一个是证明，一个是表现，二者都是在说服，只不过一个用逻辑的结论，另一个则用画面罢了。"

表演艺术的任务和特点(五)

　　而表演艺术却不同，它的基本特点是创作主体，所运用的工具材料以及创作成品都结合于演员自身，三位一体，不可能把它们分开。也就是说，演员是运用自己的五官、形体、声音和思维感情来塑造人物，演员自身既是创作者又是进行创作的工具材料和人物形象的体现者。当我们想到华程、李双双、邓世昌……等人物的时候，脑海中出现的是由演员李仁堂、张瑞芳、李默然在银幕上的那个具体形象。表演艺术的这一特点，决定了表演艺术的最大难题是演员既不能脱离开自己去创作人物，又不能偏离剧本刻划的人物去表演自己。舞台、银幕上的人物形象只能是演员与角色的对立统一体。

　　剧中角色与扮演这个角色的演员之间总是一定距离的，他们的生活经历、性格特点、思想感情、精神气质以至言谈举止、生活习惯等等都不尽相同或完全不同，这个距离有的很大（演员与角色在许多方面不接近），有的较小（演员与角色在某些方面比较接近），不论距离大小，他们总是两个不同的人，我们把这叫做"演员与角色的矛盾"。演员就要克服与角色的矛盾，使自己在各方面接近于角色，运用自己"这块材料"，体现出人物的性格特征、思想感情，求得矛盾的对立统一，而统一的结果则应该是真实的和典型的。

　　由于演员可能扮演不同时代、不同阶层、不同职业、不同性格的多种类型人物，就要求演员具有深厚的生活基础、广博的社会知识和鲜明的表现能力，通过投入社会的斗争实践和认真学习政治、哲学、历史、文学等著作获取直接的和间接的生活感受，不断提高认识社会和理解人物的能力，加强各方面的修养，同时要坚持不懈地刻苦训练自己的声音、形体和表演能力，在长期艺术实践中纯熟演员的专业技能，做到活到老、学到老、在生活、世界观、表演技术三方面狠下功夫，才有可能在表演艺术领域有所建树。